Muchi & Painting─繪畫的歡樂叛逃    文 / 陳豪毅

謝牧岐的繪畫作品乍看之下的張力,除了橢圓形狀的畫框,以及背景中鮑伯魯斯(Bob Ross)的畫風,我們也不曾知道太多謝牧岐作品的特徵。就此而言,繪畫本身並不會在結構上具有「絕對邏輯」這種事發生,橢圓形也不能成為風格上足以永久取信的項目。換言之,單一特徵不能在邏輯上呈現所有,牧岐油畫中的心臟不行、貌似鮑伯魯斯油畫的背景,或者眼與心做為一種象徵關係的構造也無法扮演引言人,使人嚴正以待地去解構它;相反的,我們卻能夠粗俗的、輕挑的去討論畫面呈現的視覺經驗,因為恐怕嚴正的過火,看到了謝牧岐此次個展所展呈的裝置和影像,那個邏輯式的心臟就會爆掉,也就是說,一種粗俗的、輕鬆的態度,不可能超過原初意識的想望,就跟“牧岐與繪畫”所體現的,關於繪畫本身原欲的流倘一般,那是經過偽裝、私密加工、消化的差異之域。

意即,粗俗具有種潛在的主體徵兆,它可以讓粗俗所造的歡愉在觀賞與創作兩者間共享娛樂性;但另一方面,鮑伯魯斯的歡樂畫室(Joy of Painting),也讓觀眾都潛浸在畫出一顆快樂小樹(happy litte tree)的輕易舉動上,尤其他那溫柔的聲音一點都不粗俗。然而人們卻不會去比較誰比較溫柔,如果大家都很溫柔,那學習繪畫就不會需要“歡樂”小畫室所偽裝的真實。真正的差異在於,繪畫的部份真實在於偽裝,如果我們偽裝的越像、畫的越順手,那歡娛性也就越高了。換言之,自然而然的俗性所共享的娛樂是比較開放的,在鮑伯的節目不再續錄之後,人們甚至公開扮成他的模樣,扮裝他那獨特的髮型,學那溫柔的腔調,然而,這個偽裝的假鮑伯卻在為歡樂小樹收筆後,描繪一個拿著衝鋒槍的騎士,緊接著而來是教大家如何繪畫遭受屠害的場景,他的諧擬(parady)也共享了這份繪畫的娛樂,而且也是粗俗的,同時這份歡愉並不比購買成套鮑伯畫具之後的繪畫收成來的低。


繪畫性的歡樂回擊

鮑伯歡樂畫室的啟示告訴我們,謝牧岐的繪畫可以讓情況一下子反轉,它在既有的光景裡頭進行干擾(Jamming),這干擾的對象事實上也不是具有目的性的,謝牧岐的油畫《眼與心》或者二樓的錄像作品《愛畫才會贏》,都並沒有要利用媒材來讓一項觀念被打翻,而是容許了另一種可能,這種可能正是當代繪畫的迫切性:在畫面裡頭撥開一個位置,和既有的一同生存。這如同電腦駭客被污蔑的原由一般,Hacker實際上起名於他們是ㄧ群技術高超的使用者,而為了讓這個網際世界擁有倫理,他們因此從技客被改名為駭客,換言之,駭客是與倫理共生的,繪畫同樣需要這駭因,以突破在這技術之外的意義網絡:讓更多的人在倫理的恣意裡享受歡愉,正是這繪畫主體的可動性。

但若我們反面來看這歡愉,乃是因為它具有差異觀點,不管是表現為風俗的、諧擬的,或者專業的娛樂事業,謝牧岐的作品都再顯了另種背叛,僭越了繪畫本有的界限,橢圓油畫本身隱喻的愉悅,還有令人噗滋笑的MV《愛畫才會贏》,以及錄像作品《Muchi & Painting》,這三個方面都展現了牧岐(Muchi)和繪畫(Painting)的互相篡位,也就是說謝牧岐的影像、裝置跨越(crossover)到了繪畫性的問題上,它展現的新穎在既有的標準之下,基本上是繪畫的背離,拋離了繪畫的符號意義,也就是說這謝牧岐個展中的作品是一種繪畫的實況(Live)情境,但卻非實境秀;正因為他將這傳統繪畫的概念給拋離了,同時又和他較勁,這之間的背叛同時是作品本身的傳達 (figuration)退居其後,而藝術家主體的奔跑在前,也就是說這是牧岐&繪畫的主位在互相賽跑,而給人一種幽默不絕的泉源,他超越型構 (Figurate),叛逃託詞空間(representation),讓繪畫主體的”在場”於”不在場”的領域發揮效力。


繪畫性效力包含一種叛逃

另一方面,這種創作的泉源在馬修巴尼(Metthew Barney)的作品《懸絲系列(The Cremaster Cycle)》中,亦明顯地在一種”不在場”的隱喻循環中開啟生物地理學的典範;謝牧岐的作品雖不見循環與敘事,卻也在一種逐步通俗的次序上進行反叛,以及干擾,他請了一個口音怪異的他者來演唱改詞過的台語老歌,也是同樣回應了通俗和藝術之間的關連,透過雅俗共賞的,以及干擾既有經典老歌的態度,使得繪畫性再一次的讓兩極對立的倫理標準充滿歡樂:在嚴正的舞群服裝、燈光氣氛、歌手的挑選配置下,一下子反轉了經典歌舞風景被我們認知的細節。也就是說,《愛畫才會贏》是翻轉通俗的一個隱喻,連同謝牧岐橢圓形的油畫作品,從享受歡樂,到關係中的倫理,一直到作品本身暗指的效力,這裡有一種自主體—他者,到差異主體,再至認同主體問題的時間鏈,然而這主體本身的問題並不是當下繪畫性所需要辯證的,反而是這時間鏈上展開的變化作為謝牧岐作品的註解是重要的,正如前面述及運用邏輯來討論繪畫時可能遭遇的瓶頸,主體成立並不像邏輯鏈般的連貫,反而是像他者、差異、認同問題般的片段和破碎。

並且儘管我們可將「經典老歌翻唱」、「音樂MV製作」、「歡樂畫室」視為一個與繪畫性相差甚遠的娛樂事業,他們卻都是種通俗技藝成為藝術他者的碎片,問題在於,謝牧岐與繪畫(Muchi and Painting)怎麼從破碎的關係中去找到碎裂的張力?我們或許可以從安迪沃荷(Andy Warhol)在60年代一系列針對種族暴動(Birminghan Race Riot)的絹印作品來找到問題,安迪沃荷這系列作品實際在手法上是相當碎裂的截取歷史影像,並套裝色彩,但是這卻成為了那個時代重要的諷刺論述,原因在於,他將世俗的景象再出版(Re-publish),換句話說,這些絹印作品中顯示的國家暴力毋寧為「真理的再出版」,「Re-」意味著它可被再閱讀,同時他做為一個時間鏈上的片段,他有效地去轉化現實所具有的效力(透過藝術品),並且典藏(Archive)當下,而使真理的典範在一次的被突破。

然而這種效力的指向與謝牧岐的作品並沒有關聯,一方面,主體的效力並不是指向性的;另一方面,若輕易地以戲謔做為作品的效力反而不能夠彰顯作品間的聯繫,以及牧岐與繪畫做為一個繪畫個展所創造的新結構:繪畫主體的遊戲會串。在通俗的層次上,謝牧岐作品中的碎裂性是一種可以被放大的力量,從倫理的、典範的、慾望中展開的源初訊息,而意義生成乃是在於這種力量的瞬間反撲:觀者的噗茲一笑、畫面的錯搭、顏料亂灑的恣情放縱。這種瞬間回撲的張力使的作品的意義具有中和的魔力,使通俗的文本和政治性的真實因而失去,牧岐和繪畫的遊戲性在於這種不斷地驟轉,戲謔性的歡樂也就是這種驟轉的叛逃過程,這才是牧岐的繪畫性的效力。

就此而言,我們可以說謝牧岐的作品是介於實況轉播(Live Show)與錄像帶之間的”不在場現場”,是介於歌舞片(Musical Film)與電影觀看間的”歡樂性戲謔”,換言之他是一種在效力問題上的當下不確定性。我們不能夠說謝牧岐的作品是無理頭的,或者是逗趣片,因為他的作品必須從碎裂性的關係不斷地往回走,猶如一種旅途中搭錯車的感動回憶,亦即歡樂本身並不具有幸福感,他不是一連串安排得當的橋段或旅途,而是他必須展現為一種破碎的形式,且是一種真像的暴力、歡欣鼓舞的干擾行動,這意味著哭笑不得是具有效力的,而做為一種策略(strategy)(而非付諸實踐的戰略(Tactics)),牧岐與繪畫展現的是驅動當代繪畫叛逃的快樂媒介。

謝牧岐_Hsieh Muchi

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