謝牧岐〈沒有起始的地方〉繪畫系列的自我命名    文 / 王品驊

第一次在展覽現場看到謝牧岐的作品,印象很深,那是件呈現出多重透視的繪畫作品,在多個重疊空間所共構的畫面空間中,透過一種像是管狀的幾何結構,將畫面的空間構築出來,這件作品是〈某種靜止的運動景觀〉。

因為是多重空間疊合在同一個空間透視關係中,確實很像是某個凝止的片刻,凝結住的是運動中的空間變化,這些空間不僅是具有某些現實空間的片段特質,同時還具有幾何物理空間,從座標A移到B,或移到座標C等的抽象特性。

從這樣以抽象結構性的、空間層疊構成的畫面語彙特質,我們就發現新作2006〈沒有起始的地方〉系列,是其來有自。〈沒有起始的地方〉系列,更是一種對於非物理性「地方」的重新界定。

首先,觀者應如何進入這個創作系列?我們試著實際在作品創作的過程中去進行理解。藝術家這個系列,在他過去的創作經驗中,也是個新的起點,他選擇了一種以「單元」組構成系列的方式進行。每件個別畫幅的小「單元」作品像個起點,這些小單元先各自衍生一個自我複製的系列,第一張小「單元」畫幅是藝術家自己所繪製,第二張以後的小畫幅,就以手工臨摹的方式繪製下去,而這個模仿性的繪製工作,藝術家還可以交給邀來幫忙的助手來執行;每個單元,先是在形象上自我系列化,最後聯合了多個不同畫幅形象的單元系列,完成了整個創作系列。具有相當的量的一個系列。

那麼觀者開始發現了許多饒有興味的問題,在過去一直以油畫顏料、畫布進行創作的這位藝術家,竟然開始運用一種自我複製的方式進行繪畫的「量產」,並且選擇手工不準確的複製技術,大量「代工化」的進行。

「代工化」手法中的台灣味

在藝術家的創作自述「 一個交錯而過的視線 」中,他提到了台灣殖民時期著名的文學作品吳濁流的《亞細亞的孤兒》,他借文本「在殖民與民族主義再現下的體制,想要找到一個固定而自主的認同,既是不可能也是無法存於現實,這段旅程的結束是主角的發瘋。他注定成為一個有意識的孤兒,也提示了這民族將過去的歷史塑造成一段被遺棄的歷史與集體的意識型態。 」

這些很自然讓筆者想起,曾經跟藝術家聊起的家庭環境和成長背景,他家裡曾以日常用的食物香料、調味料的產銷,作為主要經濟來源。家庭性的代工或生產形態,是他再熟悉不過的一種產業形態,特別是在這種家庭化的工作場景中,所可能邀集的工作人手,又各來自類似的生活環境。也就是在此讓觀者嗅到了一種關於常民的經濟社會生活的縮影,其中似乎也具有「被遺棄的歷史與集體的意識型態」這樣的一種關於台灣描述的影子。

「有意識的孤兒」這個描述開始具有一種處境感的強烈氣味,這個處境感是在整體政治、國際情勢等有關的身分確認的脈絡下所訴說。

從「處境」到「地方」

再看他創作自述中的描述,「 沒有起始的地方,暗示了觀者與他者間懸浮狀態,互為主體的遊走在是什麼;又不是什麼的邊緣。我以一個測量者的姿態介入,但不是一般性的測量方式,繪製大量的符號,這符號的形象是藉由對在地環境位置與想像。每一件為一個單位,沒有一個穩固的支撐點,是完整的個體處於未知的懸浮狀態。」

〈沒有起始的地方〉是一開始就被以懸浮性的空間狀態—地方,加以定位。而這種懸浮性憑藉著充滿流動感的人與人的互動關係所相互激發衍生。在這個轉折中,觀者應該發現,這是兩種層次的「懸浮地方感」,首先是來自於整體政治社會的無法界定的「台灣」,這個缺少定位、無法定位的「地方」,是個明確實存的現實。並且是作者所成長的基本場景。第二個層次的「懸浮地方感」,是來自於人與人之間,互為主體的遊走關係,「走在是什麼,又不是什麼邊緣。」

正如同在藝術家創作自述中所說,「 空間藉由人的實踐,轉化為地方,地方本身標記了人的位置,承載了人的經驗與歷史感的位移。 」,也就是說,由於人與空間產生的關係,使得「地方」誕生在這種人與空間有關的實踐關係中。而人的存在,必然在空間中,必然使空間誕生的關係,不僅使得「地方」無時無刻的出現在我們的生活之中,也使得人在「地方」中的主體性位置加以確認。

因而在此,〈沒有起始的地方〉是否幾乎在語意上,就是要訴說,那包覆著我們的生存的整體存在,就跟我們的生命存在一般,無由的發生了,並且難以訴說究竟是我們的生命感知先於整體,或是世界整體先於個體。撇開對於歷史的想像,畢竟從認知本身來看,這兩者是同時體現著。

在這裡對於觀者而言,我們更必須思考到的一個語義,是關於「沒有起始的地方」,是一種懸浮的、無盡循環的、沒有起始的地方,它並不是「無地方」,那是一種「有」,相對於「無」,但是卻是某種特殊的「有」,特殊之處在於沒有辦法描述和定位,處於一種永劫回歸的循環之中。

這種「地方感」因此被表現在圓形的畫幅上,雖具有三維空間的透視性描繪,卻缺少可具體固定三維座標的穩定物理空間。每個圓形畫面上的「物件」都是懸浮在圓形中,確實產生某種窺看視窗的效果,像是被鏡頭所擷取過的世界局部。

畫面中所描繪的「物件」,其實透過手法的多樣,具有多種面貌,例如藉由抽象結構體現出建築性特徵的、藉由三維空間透視法則顯現立體空間性的、藉由類似地理等高線的圖像體現地圖圖景的、藉由機械結構出技術模組的、或藉由測量性卻扁平的形式語彙等等形態構成。在這種多樣拓樸的形態學之間,充滿了內斂和擴張的、建築和自然的、人為和虛構的、建構又解構的、座標的和無座標的,種種矛盾關係交織在這些圓形景框中,更讓人感受到某種扁平的攝取、天旋地轉的、毫無意義的、測量的不確定性等等意涵。

如果連續這些景象來看,像是某種對象物,處在不斷的形變過程中,似乎等待重新定位,卻又瞬間易位、替換為他者。

整個繪畫的表現和展場的裝置上,採用了鮮明的、素樸卻細膩的特徵。就像這些畫幅,所共處的既嚴整又輕鬆的狀態,一種手工性的溫度,淡淡的瀰漫在畫幅之間,畫面抽象構成和色彩的冷調,再加上畫幅背後透出淡色燈光之間的色差,一切都氤氳在一種細緻卻不精緻的冷凝氛圍中。藝術家還透過緩緩圓周旋轉的幾個機械裝置,將幾張圓幅作品作了真正的天旋地轉的迷離、錯位。

地理、物理、數學測量和「再製」技術

而〈沒有起始的地方〉這個繪畫系列,是否也就是為了彰顯藝術的這個獨特自我定義的位置而存在?那麼藉由繪畫作為表達媒介的這些作品,究竟又如何在今天這個時代中進行自我定義?

我們再來看藝術家的創作自述:「觀者如同窺視者的狀態,去觀看某種未知的景緻。而大量的重複景緻,是再製後的結果。

   這樣再製的意義,是可以回到繪畫史的脈絡去討論,現今繪畫是如何被定位的?對象物的轉移,繪畫是否被影像所取代,而繪畫殘留只剩繪畫性的痕跡?

再過去的創作,是藉由影像圖片的拼貼,去形構某種我認為的真實狀態。如今再製的方式,並不是畫什麼的問題,而是藉由不斷的再製與模仿的狀態,去體現測量過程中的流動,而被測量的對象物並不是一個確定的狀態下,被簡化的定義。同時是可以反映對於虛擬平台操作的熟悉感,但其中的差別是人為的再製,而非複製。因為在繪製測量的過程,是保有人為操作後的痕跡,之間皆有不同差異。」

我們發現藝術家所操作的「代工性手工大量再製」,成為了他對於繪畫和影像創作之間差異的激烈發言。繪畫是否被影像取代?僅殘留為一種繪畫性的痕跡體現?是否這也是畫中內容,在無盡的形態學之間演繹、相互替代的原因 ?所有畫中物,成為無數碎片中的一個斷片,以某種無頭無尾、無前無後、也同時是無始無終的形態語彙自我闡述。

地理、物理、數學測量和複製技術,這些看來都是現代性技術的獨特視野。透過這種帶有距離、客觀化的手法,體現為純粹的觀看模式,並成為現實的可見和不可見之間的測量機制,可感知的、經驗中的時空特徵被以抽象的手法表達出來。

藝術家的自我定位,事實上相當清楚,他所訴求的繪畫與影像的差異性,借用了影像所啟發的思考—框取、碎片化、流動變異等等因素,而改以繪畫本身的形態自我完成。在這裡,繪畫不再提供單件性的大敘述,而是以個別聯繫整體,構成一種系列性的連續關係,就像影格一般,可以無盡衍生、無限再製。

繪畫的新型態學

繪畫作為一種體現時空要素、主體形構的媒介,顯然透過〈沒有起始的地方〉這個繪畫系列,到達了另一個要求觀者面對的觀看視點。

再回到藝術家的創作自述:「 每一單位作品,是可有關聯的組合起來,描述一個更模糊狀態的結構體。這樣一個建構式的方式,如同是一段自我建構的歷程,開始提出疑問,『我們』這單位將會如何成型?而建構中的我們將會是怎樣的面貌成形?建構最後的目的又是如何?是種回歸於自身的追問,理解主體透過對於自身的特質經驗而構成。

我們是什麼的問答,是在有意識到某物情況下,建構了自我與外在環境的關係,具有意識進而實踐人與空間場域的關係。」

觀者無法迴避,『我們』是由許多的個別畫幅、個別交替替換的碎片所構成,它們構成了一個模糊狀態的結構體。甚至包含了相當程度的偶然性。這是自我建構的歷程中,主體向主體所提出的發問。在這個回答中,又同時包含了主體與環境的相互實踐關係,而這種關係中,充滿了不確定、懸浮的、亟待重新定義的特徵。

藝術家謝牧岐創造了一個充斥著攝影機獵像經驗、現代性、複製性技術作為顯學的時代的新繪畫形態學,藉由這些已經深深習染著我們的體驗,繪畫也自我革命的,進入了一種重新表達個別與整體關係,重新自我命名的當下。

再回到創作者論述的最後:「向未來,達成另類存在的可能性。」

謝牧岐_Hsieh Muchi

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