感性與行動的重新部署:對於台灣當代繪畫的延伸觀察    文 / 王聖閎

解讀面向的再微分

在構思〈顯影技:台灣當代繪畫的數種描述〉一文時,筆者逐漸沈澱出一些想法:關於當代繪畫的討論始終欠缺某個層次,此一闕無可能是作為觀察者的我們尚未捕捉到年輕創作者已逐漸展露的特質,亦可能是理論分析尚未將探究方向再次轉移、聚焦所致,但我們能從目前現有的論述成果來開啟討論:

一般而言,對於當代繪畫在今日媒體時代所衍生的自我重新調度和策略佈局,既有的評論取徑能粗略地分為兩個面向來看:其一,是針對「繪畫多向的連結與融混」進行辨別與描述:這類型的年輕創作者不吝於將其作品與某個文化符號的系統結構進行連結(例如特定次文化的母題、標語、敘事乃至意象等等),也不吝於將繪畫與某種媒體背後挾帶的視覺經驗及觀看模式相互摻混、滲透、交織。繪畫不再固守單一媒材的思考模式,大膽尋求與電視、攝影、漫畫或網路介面等媒體的融合,進行繁複的擬像化工程。關於後者,「顯影技」這檔專輯進行了一些基礎的探究工作,同時也指出過往關於當代繪畫現況最容易步入的一種「媒體∕環境反映論」的化約論調,可以透過詳述析辨「觀看經驗的根本改變」一點來加以調解,並擴充其詮釋層次與內涵。其二,則是深化「繪畫對於微觀自我的轉向∕趨近」此面向的討論:這點已有越來越多精彩的理論見解,例如黃建宏〈微型感性〉一文,藉由概念的創發已誘導出動能極為強大的詮釋面向。固然,在「顯影技」專輯中我們嘗試提出另一種反省思考,但這並不減損黃建宏真知灼見的力度;〈顯影技〉一文僅意在指出,這類豐富且引人發想的關鍵字和其背後細膩的分析層次,本身是理論建構工作的後設產物,而不該被視為既已存在並理所當然(就能被觀者立即捕捉、辨識)的直接現象;它們在開展解讀向度的同時也不可避免地含有誤導的可能性,這點仍會在本文後段提及。

關於當代繪畫的評論,筆者認為目前以上述兩種面向的著力最深,但我們較少將焦點放在繪畫作為一種實踐(策略),與繪者本身之關係的討論上。而較多地是將繪畫視為一種重新揉雜各種感知模式、經驗形式、身體姿態……等訊息的傳遞「介面」來加以理解——我們總是亟欲透過繪畫解析年輕創作者所凝聚的新視野、新觀感和新認同。上述這種欲求,無論是基於藝術市場對新世代的經營操作(或炒作),抑或現有論述工作本身聚焦在測繪、捕捉年輕一輩藝術形貌使然,皆有意或無意地偏重了當代繪畫所指涉的對象,以致於作品本身與繪者身體經驗(乃至生命經驗)的相互關係依舊模糊且難以辨識。另一部份的原因,是關於身體性之討論(包括其相關語彙之開發)的隱遁使然;當代對於身體的核心關懷集中在其與介面機具產生的交融互涉,並著重在此情境下身體概念的變遷轉化。身體本身的根源性解離,也令繪畫行為中的身體經驗變得漫渙難清。但,並非沒有作品讓我們重新探勘此新面向的討論。但它尚待更多積極的詮釋介入,繼而讓我們更加明白繪畫這樣一種歷史悠久的藝術實踐方式,在年輕藝術家的(創作)生活及其諸多縫隙中,究竟佔據著什麼樣的位置?以下僅以幾件作品為例。

重新作為一種行動探究的繪畫

謝牧岐2009年的兩檔個展:「M&P謝牧岐個展」、「愛畫才會贏」從各方面來看,都是回應前述繪畫與繪者關係的有趣起點。謝牧岐的作品並未追求個體絕對性主宰的繪畫實踐,而是籌畫了一套將其自我徹底品牌化的繪畫生產線流程,所有的畫作都由他進行初步描繪,然後交由眾多的參與者來完成其「商品」,並進一步地拍攝宛如宣傳MV的錄像於展覽現場播送。在這些MV中,藝術家穿上彷彿「打歌服」的誇張衣飾,與辣妹共同舞出一場幾乎是過度愉悅歡樂的表演,宣告畫畫這件事如何能夠帶出一種成功的象徵。

藉由錄像的拍攝,謝牧岐將繪畫轉變為一種媒體操作,一項藝術事件或「藝術—行動」。表面上來看,他是將繪畫延展成一種類型混生的藝術實踐,但實際上,透過自我伴裝的行動,其作品卻重新開啟繪畫本身事件性、行動性,乃至勞動性的意義層次。在「M&P」所揭示的產銷概念裡,謝牧岐將穿梭在體制縫隙間的「作者」概念徹底問題意識化:一方面,MV中有如綜藝秀一般的影片內容,實際操演了一場藝術家形象塑造及其品牌操作的過程(儘管刻意以極為浮誇的方式來踐履),但生產線流程的設計,卻又削弱並稀釋了藝術家身為繪者本身的主體性。其姿態,與其說是藉由繪畫透露一種精神分裂的作者面容,不如說是將繪畫行為擴張成由作品、體制、藝術家三方相互映射而成的藝術作品生產機制問題。他那有如廣告標語一般的「讓大家看的放心,買著也安心」,抹除了繪畫行為極其私密∕神秘、訴諸個體內在觀視的特質,而影片中匿名的眾多參與者——作為實際付出勞力的員工——更不斷以挑動的姿態將生產者從單數改為複數,隱然形成一家謝牧岐繪畫股份有限公司。要言之,這位年輕的藝術家問的不單單是由誰來畫,為誰而畫的問題,他將繪畫這項生產行為重新推移至一種後設審思的距離,並以自我綜藝化的方式,煞有其事地將我們都放置在一套想像的繪畫產製邏輯之中。

在王璽安的繪畫作品裡,對於繪畫行為則有另外一番全然不同的省思。他的畫作普遍具有極其壓抑表象形式要素的特質。儘管具備細緻描寫對象物的紮實技藝,但王璽安總傾向將圖像或多或少地留在(過度節制)的未完成狀態。初看其筆下物件時,會以為這樣的作法純粹是出於畫面構成上的考量,但實際上,藝術家對其意指過程的刻意截斷,不僅使圖像散落成模稜兩可、語意未清的碎片,更企圖藉此將繪畫的思考從再現的客體拉回再現本身。在筆者與之訪談的過程中,藝術家曾提及圖像之完成確立與「死亡」間的關係。如果說,繪畫本身的特質便在於可以無限延宕指涉對象真正的到來——藝術家始終能在各種技法工序的環節中懸停、添加、倒轉—— 那麼王璽安的繪畫便是對某種必然終局的無限推遲;他的作品嘗試反思「繪畫何時終止」的問題。

在他的畫作中,圖像與標題往往形成的簡單對應關係(甚至是同語反覆),而要觀者一同跨越視覺訊息傳遞、收受的層次。他曾說:「現在的作品往往一看就知道是給誰看的[1]」意思是說,現今學院藝術家多半都擁有極為充沛的學理背景,以致於他們的作品一望便知是在透過何種精準的形式語彙,企圖對應何種理論分析取徑(毋寧說是一種迎合批評家的策略)。對他而言,繪畫不應該是圖像知識的代工場域,他也拒絕透過繪畫遙遙指引某個文化脈絡。毋寧說,這樣的畫作是一種「本身即目的」的姿態,重點不是留在畫面上的表象形式要素是否連結了繪者對於外在世界的所思所想,而是畫作本身即是繪者反省性實踐的痕跡記錄[2]。

進一步地說,筆者嘗試重啟的是繪畫自身作為一種反省性行動的討論;意即對於關係(無論是藝術家與其實踐抑或生活脈絡)進行思考的觸媒,但這並非什麼全新的探究面向。早年林鉅的繪畫閉關實驗、劉秋兒的繪畫秀,乃至石晉華的《走鉛筆的人》,都曾嘗試過類似的基進實驗性取徑;藉由塗繪摹寫的行動本身,詰問身體性、主體性繼而生命哲學之間的根源性連結。在今日,我們當然很難再次看到如此激情的衝撞姿態。如同謝牧岐,年輕一輩的創作者總傾向以迂迴而輕鬆的身影挑起沈重深刻的問題。但也正因如此,我們尚欠缺一種凝視焦距,能將繪畫視為重新連結「藝術家本人創作狀態」及其「生活治理概況」的重要嵌結概念,以企求出一種同時能彰顯創作主體情狀,並開展出新的藝術工作倫理的「實踐—主體」關係。這種探查,或許便能具體回應黃建宏在〈微型感性〉一文末所嘗試探求的那個「尚待抉擇的行動主體」。換言之,不僅僅是在形式語彙及表現內涵上,年輕創作者才能夠呈現其既有的獨特視野,或許回歸一種「創作本身即能體現他們各自與繪畫之關係」的分析路徑,更能徹底斟定出當代繪畫的基本性差異,也得以重返繪畫這項古老媒材本身便蘊含的「行動—藝術」特質。

批評落差下的戰術檢視

關於當代繪畫,尚有許多屬於評論層次的問題有待辯析。2009年可說是個出現眾多測繪年輕世代藝術面貌展覽的一年,從「小‧碎‧花‧不—亂變新世代」、「21世紀少年—游牧座標」、「弱繪畫」,到「疏離的速度—對年輕世代的觀察」,皆有意從身份想像、關鍵字發想、現象整梳等各種角度,為已日漸重要卻仍難以詮釋的年輕世代創作,進行更為明確的脈絡整理和論述建構。然而,從「頓挫藝術」所激起久違的討論熱度開始,年輕世代身上已逐漸顯示出一種批評落差。

以「弱繪畫」為例,縱使策展人已開宗明義地指出:「弱繪畫的弱,對應的是現實生活裡的細微知覺與情感」,或者如「疏離的速度」一展試圖辯駁的:今日的創作者遠非集體進入喃喃自語的狀態,而是轉向更加個人、微觀的意義表述方式,並訴求一種更為細膩的體察。但是年輕藝術家依然非常容易被放入一種過於簡化的對立架構中理解——相對於上一代在作品中擔憂歷史記憶、反省國家認同、批判社會體制等問題意識所流露的沈重,新世代則是輕盈的。與此類似的對立項仍可繼續延伸:「關懷大我/獨善小我」、「言之有物/無病呻吟」、「深度/淺表」等。

在《當代藝術新聞雜誌》對林平進行的專訪中便曾指出,年輕創作者不擅長操作嚴肅議題,這點與他們生命經驗仍過於輕薄有關:「…要欣賞新世代,你就必須很淺;你若不淺就會覺得無聊,因為他們不是在談論深度,他們的藝術已經和上一代不一樣了。[3]」無獨有偶地,2009年11月刊登於《藝外雜誌》上的〈如果台灣當代藝術必須這樣,那我們都錯了!〉,作者黃亞紀也提出類似看法,批評「弱繪畫」一展中的年輕藝術家尚未積累出豐厚的人生歷練,而「只能滿足於表現個人小我的日常」。同時也連帶抨擊以觀念性藝術為基調的「抬頭一看,生活裡沒有任何美好事物」一展,只是「沈溺在對大環境的無病呻吟。」在林與黃兩人顯得有些過於武斷的批評,明顯反映出一種逐漸形成的偏見和誤解。如此以「世代說」所建立之刻板印象為基礎的論述觀點,時常缺乏能夠更進一步指認、描述年輕創作者背後藝術動機、策略、修辭等具體細節的情形,而只能泛泛而言地就一些初步表象給予其批評意見。與「喃喃自語」此見解最初形成的景況相同,在面對年輕世代新興藝術面貌時林、黃二人同樣陷入舊有藝術理解模式、分析概念,乃至修辭語彙之頓扼,進而失效的斷裂狀態。其觀點之「弱」,恰恰在於無法辨別一種既非激烈對抗亦非戮力擁抱的細膩姿態;無法想像隱藏在年輕藝術家身影背後傳來的詭譎訕笑,竟也能獲致一個撐起沈重議題的阿基米德點。

然而,批評落差另外一個層面的原因,恐怕則是來自現有展覽的戰術失誤(儘管瑕不掩瑜),這點「弱繪畫」仍是最好的實例:筆者認為,這群年輕創作者以「弱」作為號召旗幟的自我標舉策略,事實上反倒是自曝其美學戰略位置的作法,進而難以逃離巨型論述、巨型市場的搜捕。換言之,以更加細緻微觀的表述方式作為拒絕被任意化約的對抗性策略,其戰術精神便在於一種具備動態且無法定位之特色的游擊戰,意即黃建宏在〈微型感性〉一文中期待,因「潛在且不穩定的」狀態所能展現出的機動性[4];台面上看來混沌、無定型的狀態是其保有對抗性的最佳掩護。因此,大張旗鼓地以某幾類特定關鍵字、概念作為陣營劃分、姿態/立場標示之基準點的做法,無疑是自動放棄原本在美學上保有的變動性及彈性,在(論述)後援尚未完全到位的狀況下,提早與其敵人正面進行總決戰。

其結果便是,黃建宏原先期盼「多元民主發展中被剝奪,或總是被詮釋、受擔憂(製造社會隱憂)的沈默族群」通過逃逸而進行的集結行動,終將難以發生。相反地,他們極可能被現有市場與體制先發制人地簡化、框架,並且粗暴地置入前述「沈重vs.輕盈」、「深度vs.淺表」這類虛假對立項的其中一端,成為明確且方便指認的藝術徵候。這樣的結果終究難以導出具有積極意涵的差異性詮釋。

要言之,無論是「弱」或「微型」當然不是字面義的淺表解釋,但它們始終必須面對這樣的課題:如何同時保有迂迴的能動性以及對抗化約式誤讀的豐沛意涵——它們最大的敵人終將是自己。繪畫在當代脈絡的美學戰術策略,並非依循舊有邏輯翻出年輕創作者其實也很深刻嚴肅的反例(或者反其道而行),亦非單純憑靠繪畫與其他「強勢」藝術形式的各種嵌結關係,而是具體測量「繪畫—行動」在這群新興創作者所寓居的各個生活縫隙中,被以什麼樣的姿態編織出何種新的主體化脈絡。因為唯有真正理解繪畫如何成為一種關乎創作主體之治理及調控的有效技藝,並藉此透析圍繞其周邊的關係實況,那樣的繪畫行動才會真正映射出年輕藝術家們不斷賴以辨視自我的創作者身影,而這將會是新感性截然不同的戰術姿態。

[1] 引自筆者與藝術家的近期訪談。訪談時間2010年03月24日。

[2] 當然,儘管王璽安拒絕繪畫成為學院知識的單純圖示,但他也很清楚自己並未自外於這樣的批判。換句話說,對一位觀者而言,他必須同時具備「畫面形式構成的未完成」與「繪畫行動構成的未完成」這兩邊的知識背景,才有可能真的在繪畫的平面上理解兩者的差異。

[3] 參見:孫曉彤,〈林平:要欣賞新世代的藝術,你就必須很淺〉,《當代藝術新聞雜誌》第50期,2009年3月,頁89。

[4] 黃建宏,〈微型感性(Micro-sensible)–概述新感性的社會性〉,《典藏今藝術》第177期,2007年10月,頁166-170。

謝牧岐_Hsieh Muchi

©2017 muchixpainting.com