作者的聖像化與隱性擴權:從葛羅伊斯的「自我設計」談起    文 / 王聖閎

自我設計一套完熟而化的自我技

葛羅伊斯(Boris Groys)在〈自我設計與美學責任〉(Self-Design and Aesthetic Responsibility)文章開頭便提點我們一種當代藝術既有的左派想望與頓挫:一方面,藝術期盼能夠獲得超出其自身領域之外的影響力,藉由左右具決定性的政治、經濟、社會條件,進而改善世界。但另一方面,藝術也往往因為沒能帶來實質的變革,或者因為影響範圍極其有限而深感失望。綜觀過去一個多世紀以來,藝術真正涉入政治領域進而扭轉世局的成功史例雖說是有,卻仍是鳳毛麟角,其積累速度遠遠比不上政治領域美學化的速度。對此,葛羅伊斯很正確地指出,當代政治人物、影視明星、社會名流,甚至恐怖份子都深知大眾媒體應對之道的重要性,且其公眾形象的塑造與操作早已不假藝術家之手。換言之,相較於過去,主要是由依附政治勢力的官派藝術家擔負起政治的美學化工作,今日的傳媒系統(以及那些專為公眾形象維護獻策的公關公司、行銷企畫智囊團隊)早就透過表述策略更加細緻精準、滲透力更加無遠弗屆而有效率的圖像產製機器,推播公眾人物們的形象。

更重要的是,政治人物自己也更加熟稔地進行自我形象的操作,也更為嚴格、精密地調控著自己對外的任何行為舉止。從出席活動事件(及其象徵意義)的小心揀選、特定場合發言與回應的沙盤推演,乃至衣著配飾等細節的安排,無一不經過多重而繁複的美學考量。這點從台灣的政治人物身上即能找到最鮮明的例證:如馬英九過去在各類競選文宣中不斷反覆強調的,象徵著清新、進取、有活力的健康慢跑形象(儘管如今早已破產)。又如陳水扁過去於台北市長選舉期間,推輪椅,抱其妻吳淑珍出入各式場合的畫面。或者如許多地方首長、政府官員在走訪視察時穿著的白夾克。這種剪裁簡單、穿脫容易、造價便宜的夾克承襲自蔣經國時代,如今幾乎不分黨派,許多政治人物皆捨西裝可能帶給人的階級暗示,而以此類夾克作為自己貼近基層、深入民間的象徵。這些都只是最淺顯的例子。簡而言之,正因為這一切背後涉及無比龐大的政治利益與情感認同的嚴格算計,台灣的政治人物自己往往就是,也必須是一台關於行為與象徵交換經濟的縝密操控機器。

誠如葛羅伊斯所言,所有被大眾媒體所中介的公眾人物都必須正視,甚至精熟於這種自我外在形象的操作。同理,在這個擬像僭越真實、消費性影像主導的年代,一位藝術家若想要獲得超越藝術世界的影響力,就只能依循大眾媒體既有的產製邏輯;他∕她必須從圖像(形象)的生產者流變為圖像本身,從藝術家流變為藝術作品。當然,這裡所言並非一般意義的藝術作品,而是指一整套言行舉止、穿著品味等細節都必須詳加規劃,以求能精確地與特定慣習系統對話,符合特定意識型態期許的聖像化過程——此即葛羅伊斯所說「自我設計」(self-design)的要義。換言之,在此「設計」指的自然不是尋常理解的「美化」事物,更不是誘發欲望經濟的商品產銷模式,而是公眾人物(包括作為藝術大師、名人與達人的藝術家)如何塑造、修正、抗辯、扭轉其在這個世界之形象的實踐方案,一種完熟而內化的身體規訓。為了要從精密算計的美學化∕聖像化過程中換取預期的文化資本或政治利益,自我設計總是對應著特定的審美判準,並承擔其美學責任。簡言之,它是一套既遮蔽其本真(authenticity),但又試圖從中生產出真誠(sincerity)的自我技術。

醜惡示人的反式話語

為了生產「真誠」,現代的設計提出許多種反璞歸真的方案,意即返回「設計的零度」:試圖藉由消除任何矯飾雕琢的痕跡,褪去任何過度美化的虛假表象,直接向觀者呈現事物的本真面目。關鍵在於,設計者必須創造一個讓觀者相信「設計的外觀正在崩壞,而被掩蓋的真實正向其敞開」的特殊場景,換言之,創造一個真情(真誠)流露的場景。然而,當態度只成為形式[1],當「設計的零度」本身也轉化成一種生產真誠的既定方程式時,它往往也就貶損為眾多設計方案之一,而無關乎真實。因為人們開始瞭解到,真情流露的場景同樣能被刻意設計和擺置(staged)——這是反璞歸真方案的信用破產。對於早就習慣各種擬像生產模式,熟悉媒體編造邏輯的當代觀者來說,多少都歷經過這種因為真誠的信用破產,進而自我啟蒙成為懷疑論者的時刻。以致於,他們開始能夠冷眼旁觀政治人物在種種long stay、50元便當、親切彎腰握手等小動作中虛矯的形式主義。

也正是在這樣一種「設計的零度」也信用破產,觀者普遍成為懷疑論者的時代,自我貶損式的形象操作策略反倒有了施展餘地。因為相較於那種表面上義正辭嚴、文以載道(但卻掩蓋其真實偏好立場與意識型態)的公眾知識份子角色,有時候人們更願意相信,明目張膽表露其心機的「真小人」才是說真話的一方,繼而在偽善與真惡的天秤之間,倒向後者。當然,「以醜惡示人」仍舊是一種自我設計方案,一種操作外在形象的巧妙策略。它利用的正是人們自傳統寫實主義(realism)之中被灌輸的教條:「真實是與醜陋站在一起的」。(正如同,當觀眾在庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-77)的《採石工人》(Les Casseurs de pierres)面前,相信畫家對汗水和髒污如此不加美化、鉅細靡遺的描繪,必定「真實地」捕捉了農夫與工人的生活情境時,藝術家便透過其­­­­­­­­­­再現模式,與觀者之間確立了一種穩固的誠信生產關係。[2])當然,醜惡在此其實並不真的通向「真實」(the real),而是醜惡創造了一個主動披露時刻,使得願意這種願意透過自我形象的卑踐化,來換取他人信任的象徵交換經濟得以成立。

值得注意的是,這種「以醜惡示人」並不是單純透過精密算計的象徵性犧牲(即願意明目張膽地裸露其道德敗壞的一面),來賺取公眾的信任,如同葛羅伊斯所舉達利(Salvador Dalí)、安迪‧沃荷(Andy Warhol)、昆斯(Jeff Koons),以及赫斯特(Damien Hirst)等例。事實上,還有另外一種自我設計方案,是以「過度」(over)的思維來創造有效而深刻的反式話語,也就是說,透過一種自我卑賤化的表達,真正地翻挑出連一般人也不見得願意明說的欲望經濟結構底層。

關於這點,台灣年輕藝術家謝牧岐仿照音樂錄影帶形式拍攝的《Back to the Junior》(回到年少輕狂時)是個值得一提的作品實例。在MV中,他以宛如明星歌手之姿,與一群高中美術班學生載歌載舞,呈現出一種青春洋溢的氛圍。但歌詞本身卻極為露骨地唱出台灣美術教育對於「藝術家成名之道」的淺薄想像。如其某段歌詞所述:「我拿起畫筆是為了錢來到∕我拿起畫筆是為了屌到爆∕我拿起畫筆是為有點情調∕我拿起畫筆是為了證明自己畫出市場的門道∕我拿起畫筆是為了跟 藝廊藏家談到想法色調∕我拿起畫筆是為來讓自己多點藝術家的味道[3]」這種對於繪畫與成功∕成名的基礎連結點,不外是「對素描、水彩等單一媒材的耽溺執著」、「全國美展得獎」、「獲畫廊市場青睞」,以及某種僵化而膚淺的「藝術之愛」。透過甚為浮誇的自我綜藝化方式,謝牧岐深刻地觸碰到這種藝術家形象及個人品牌塑造的欲望根源,同時,也根本地挑動台灣畫廊系統始終信奉「以藝術家為主體」的聖像化運作邏輯。當然,這裡謝牧岐面臨的不只是一種單純的象徵性犧牲,從他過去在「M&P謝牧岐個展」、「愛畫才會贏」等個展刻意籌畫出的品牌化繪畫生產線來看——意即所有畫作都由他進行初步描繪,然後交由多位參與者來完成其「產品」——他也因為碰觸畫廊尊崇單一作者身份(authorship)的禁忌,進而面臨創作者生涯上的藝術自殺。

作者身份的消亡與擴權

除此之外,當代藝術裡還有另外一種棄讓單一作者身份的自我設計方案,也就是透過藝術家象徵性地宣告其作者身份的消亡,改以關係美學式的、合作參與的方式,讓被動的觀者成為主動的參與者的實踐策略。近年,在許多大型雙年展中蔚為主流的政治性藝術或參與式藝術(Participatory Art)即是如此。

不過我們必須注意,上述這種象徵性的死亡,容易掩蓋參與式藝術中兩項至關重要的事實:其一,「參與」的形式本身並不必然是民主的。其二,作者並未真正消失。對此,在〈自我設計與美學責任〉結語,葛羅伊斯也意有所指地說:

直接了當地說,如今作為一位以死的創作者遠勝過作為一位道德敗壞的創作者。儘管藝術家放棄專屬作者身份的決定,看似主要是為了賦權予觀者,但是透過將他∕她的作品從那種不涉入的、冷眼旁觀式的觀者評判之中解放出來,藝術家依然是這場犧牲中的最終獲利者。[4]

換言之,儘管參與式藝術能透過群策群力的方式,使當代藝術實踐轉化成具有社會影響力的政治性運動,例如一種文化反堵∕文化干擾實踐。但它們也很容易透過形式上的「看似進步∕基進」,而使原本有距離的批判聲音被一種參與式的幻象(participatory illusion)所蒙蔽。或者藉由將觀者徹底捲入,而使所有外部批評都變成一種自我批評。葛羅伊斯沒有說出的是:這種看似讚揚「觀者之生」的自我設計,有時是借用民主形式之名,遂行「文化資本的自我累積」之實。

這也是目前在台灣,談參與式藝術仍有待小心檢視、商榷的緣故。例如陳界仁的《幸福大廈I》與其「臨時社群」倡議,往往因為實驗性的基進想像,或甚至只是因為其「左傾」或「進步」的姿態,而被許多媒體或評論大力讚揚。不難理解,陳界仁的說法之所以很快被媒體或觀眾接受,很大一部份的原因其實是對藝術家本身的認可。更精確地說,是對藝術家過去甚為成功的自我設計(作為一位長期關注社會底層題材而聞名的藝術家)與其創作內容之間的一致性,產生發自心靈深處的信任之故。但也正因如此,這樣的自我設計其實向我們遮蔽了一些值得探究的事實:〈幸福大廈I〉雖不依賴其他資金贊助,卻全然仰仗台灣當代藝術展覽既有的機制運作與展示文化,以及憑靠陳界仁的作者身份而啟動的象徵交換經濟。在台灣,這背後的一整套藝術機制,卻仍是先前所述,以單一作者之聖像化為主的市場運作、產銷邏輯;它們仍主要仍是為了將藝術作品商品化而存在,未曾改變。換言之,「陳界仁」之名在此從未真正褪去,反而因為臨時社群的參與性而獲得某種隱性的擴張。[5]也因此,臨時社群所形成的特殊生產關係與另類經濟,並沒有真正撼動藝術作品本身所處的政治經濟學結構,或挑戰背後根深蒂固的配享邏輯與勞動關係。而其所蘊含的微型社會運動,影響範圍恐怕也不會擴及藝術領域之外。簡言之,以製造藝術明星為依歸的商業機制,是真正具有政治基進性的參與式藝術的最大絆腳石。

結語斷協商中的自我

儘管《幸福大廈I》因為太過依賴藝術機制的運作而值得商榷,但我們或許還不必過早下論斷,在作者身份的鞏固和個人資本累積這點上為其蓋棺論定。畢竟,藝術家並不是獨獨仰賴被媒體中介的言行舉止來成就其自我形象,而主要仍是透過創作實踐的檢驗。此外,我們也不應過早否定它在開展藝術表達殊異途徑上的可能性。其未來仍有待檢視。要言之,無論成功或失敗,一位藝術家多少都得根據各種外部批評反饋來調整他∕她在藝術領域之中的座標,並修正其實踐途徑。這其實是一個與外在世界不斷協商的動態過程。換句話說,如果人在這個世界中的存在(意即其自我設計),就是他∕她終其一生必須戮力呵護的究極藝術作品,那麼它勢必無法憑一己之力來成就。而如何在此充滿不確定性的動態基礎上,創造始終令他人深感信賴的一致性——且不是表象形式上,而是在說真話的層次上——便是一位藝術家,以及任何人都必須擔負的終極美學責任。

《藝外Artitude》,42期,2013.03
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[1] 這是借用並改寫哈洛.史澤曼 (Harald Szeemann)1969年於Kunsthalle Bern以及英國倫敦當代藝術研究所(ICA)所舉辦的著名展覽名稱:「當態度成為形式:作品-觀念-過程-情景-信息」(When Attitudes Become Form:Works-Concepts-Processes-Situations-Information)。關於此展的簡要訊息可見:http://www.leftmatrix.com/whenattitudes.html(參照時間2013/2/10)
[2] 值得注意的是,寫實主義提供的仍是一種對應其美學判準的再現模式。正如同寫實主義專家Linda Nochlin的提醒:寫實主義從來都不是在提供一種及物的、客觀的、透明中介的「純粹之眼」。用今天葛羅伊斯的問題意識來說,「寫實」也是一種「設計」;畫家只是創造出一種讓觀眾願意相信其再現模式的「設計」。
[3] 在Youtube上即可找到《Back to the Junior》完整影片和歌詞內容:http://www.youtube.com/watch?v=OOK4vX5YrWU(參照時間2013/2/10)
[4] 詳見:http://www.e-flux.com/journal/self-design-and-aesthetic-responsibility/。本段為筆者自譯因此在文句處理上與刊登於《藝外》的中譯版本略有不同。另見:葛羅伊斯著,王聖智譯,〈自我設計與美學責任〉,《藝外Artitude》,42期,2013.03,頁10。
[5] 這種對於作者之名的擴張,亦可見獨立藝評人陳譽仁的〈被遮蔽的藝術機制:陳界仁的〈幸福大廈I〉與「臨時社群」〉的分析。儘管文中部分意見筆者未必完全贊同,但這篇萬言書對陳界仁的新作確實有許多真知灼見的批判,值得一讀:http://underhill2009.blogspot.tw/2013/01/i13.html(參照時間2013/2/10)

謝牧岐_Hsieh Muchi

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